Боюсь, что на полноценное продолжение лекции меня не хватит, поэтому - общие замечения и мысли) В литературе ушедших веков фантастика не была той самоцелью, которой она есть сейчас: аллегоричная фантастика - скажем, фантазии на античную тему - все же была аллегоричной или служила для декора; другой подвид фантастики - к примеру, фантастичное в готическом романе - обладал определенной степенью включенности в реалистичную канву событий, порой и так, что "реальность" фантастичного могла бы быть поставлена под сомнение. Примером последнего является "Дом о семи фронтонах" Н. Готорна, где фантастическое введено в таких скромных дозах, что вполне может быть оспорено как простая интерпретация реальных совпадений и событий. Подобную тенденцию к неоднозначности в некоторой степени продолжает и классический кинематограф - в этом его аспекте, при всей условности, на удивление реалистичный. Достаточно вспомнить
Stariway to Heaven (1945), где фантастику, скорее всего, можно свести к аллегоричным галлюцинациям, и даже
Wizard of Oz (1939), где путешествие в волшебную страну оказывается всего лишь сном.
...*
Противоречивый и непоследовательный характер современного кинематографа как раз и проявляется в нелогичном объединении двух совершенных противоположностей: достижения максимальной реалистичности и настырного введения фантастики даже во вполне реалистичные киносюжеты. Говоря о чисто фантастических - а, скорее, фентезийных - фильмах, замечу, что тлетворное влияние моего идеологического противника, Дж. Толкиена, привело к тому, что фантастическое и волшебное попросту перестали объяснять, как это делали в научной фантастике люди, не чуждые науке. Во имя справедливости замечу, что если раньше и звучали призывы обосновать "зеленое солнце", то сейчас к ним, должно быть, охладели. Оставив в стороне безумие эльфов, орков и трансформеров, возьмем для рассмотрения среднестатистический голливудский блокбастер. Не будучи поклонником боевиков, я вполне могу оценить тяжелый и опасный каскадерский труд, но с развитием компьютерных спецэффектов - которыми, увы, порой исчерпывается вся задумка - трюки и опасные моменты потеряли всякий смысл: если я вижу и понимаю, что пуля не может пробить стену, а человек - прыгать с одного предмета на другой в жерле смерча или, скажем, уклоняться от выстрела в упор, подобные моменты ограничиваются для меня весьма дешевым пафосом. При этом, в плане сюжетов, образов и прочих реалий, современное кино, как ни странно, стремится именно к реалистичности, что побуждает меня повторить вслед за Портером: "Все сойдет".
*
Но довольно о превращении кино в придаток компьютерных игр. Обличив лицемерие нынешних тенденций в киноискусстве, мы ненадолго остановимся на классике, а именно: на режиссерских работах Альберта Левина, известного мне по фильмам Moon & Sixpence (1942), The Picture of Dorian Gray (1945) и The Private Affairs of Bel Ami (1947). Как отмечают критики, фильмы Левина были несколько сюрреалистичными по своей природе, с чем я не могу не согласиться - достаточно взглянуть на эти кадры:
Как видим, оформление и декорации не претендуют на жизненный реализм: режиссер честно и откровенно признается в том, что мир и герои, скорее, существуют в несколько ином - прощу прощения за слово - модусе, сходном с атмосферностью, таинственностью и мистикой романтиков. В то же время персонажи его фильмов не являются фантастичными или же неправдоподобными - скорее, буквальным воплощением литературных персонажей, с их одновременным сходством с "живыми" людьми и неизбежным различием, которое делает их поэтическим "субстратом", собственно тем, что отличает "реального" человека в документальном фильме от экранного образа в фильме художественном. Не будучи совершенно откровенными с реальностью - и не поклявшись говорить только правду и ничего кроме нее, подобные фильмы отличались честностью, являясь тем, чем и должен быть художественный фильм, - искусством, чего и хочется пожелать современным кинодеятелям) За сим наша лекция окончена.