Сэр Генри Ирвинг, любимец сэра Седрика Хардвика и персона, для британской сцены культовая, в роли Робеспьера (1899 год, Луис Уолкотт Хичкок):
Сэр Генри играл в пьесе "Робеспьер" В. Сарду, которая была поставлена в 1899 г. в Лондоне в театре "Лицей". Как сообщает
книга Henry Irving: A Re-evaluation of the Pre-eminent Victorian Actor-manager ("актер-менеджер" - тип британского руководителя театра, существовавший до Первой мировой войны; рукводитель, будучи актером, вкладывал собственные деньги в новые постановки без участия сторонних продюсеров и, в целом, поддерживал театр, ориентированный на актера, а не на строгое режиссерское видение, проверженцем которого был, в частности, Б. Шоу), Ирвинг самолично предложил автору написать пьесу о Робеспьере, которая была создана в ходе взаимодействий актера и драматурга: переводчиком и адаптатором пьесы стал Лоуренс Ирвинг, сын сэра Генри. Созданием декораций занимались художники-оформители Ирвинга, но Сарду настоял, чтобы декорации для праздника Верховного Существа (акт второй) и сцены в Конвенте (акт пятый) были сделаны в Париже, чтобы он смог лично проследить за их исторической достоверностью. Критики отмечают искусную постановку массовых сцен с революционной толпой (250 статистов), а также визуальные аспекты пьесы, в том числе, вдохновленные
картиной Давида "Клятва в зале для игры в мяч". Сэр Генри гастролировал с постановкой "Робеспьера" в Америке, привезя с собой 300 тонн декораций и труппу из 87 человек, и впечатлив критиков как "паузами и молчанием", так и ее "громкостью". А вот Эллен Терри, для которой была создана роль Клариссы, считала ее прискорбно не прописанной.
Революция на британской сцене"Робеспьер" стал последней успешной постановкой Ирвинга. Публике необычайно понравились и сам актер, и его персонаж: центральным в пьесе стало взаимодействие Робеспьера и революционных масс - в те времена эффективная работа с массовкой стала визитной карточкой постановщиков, даже породив т.н. "психологию толпы". Пьеса стала кульминацией модной тенденции постановки мелодрам, посвященных эпохе Революции, начало которой было положено в Лондоне в 1889 г. Подобные пьесы отражали британское видение Революции, во многом основанное на труде Карлейля "Французская революция" и романе Диккенса "Повесть о двух городах": преследуемые аристократы, зловещая угроза гильотины, зверства толпы, - однако породили и некоторое очарование англичан более нестабильным - и более свободным - французским обществом. "Таймс" описывает типичные черты подобных мелодрам: "...гонимые аристократы находятся под угрозой смерти, но оказываются спасены самоотверженным героизмом народного вождя; время от времени шумная толпа санкюлотов наводняет сцену или же грозно кричит за кулисами; сцену рассекает тень от гильотины". Сарду вспоминает о том, что после успешной роли Наполеона в 1897 г., Ирвинг, желая сыграть человека, более подходящего ему по физическим данным, попросил его написать пьесу "на темы Революции, с Робеспьером в качестве основного действующего лица". Обе стороны англо-французского сотрудничества заботились о соблюдении исторической достоверности: Сарду использовал архивные документы для детального воссоздания праздника Верховного Существа и сцены в Конвенте. По словам Ирвинга, Сарду был "не только умелым художником по декорациям, но и, скорее всего, самым крупным из ныне живущих специалистов по Революции". Даже в театральную программу был введен короткий пересказ не сюжета пьесы, а реальных исторических событий 1794 года.
Вопреки претензиям на историчность, пьеса Сарду не считается "каким-либо серьезным вкладом в историографию Робеспьера". Сюжетная формула "беглого аристократа" усложняется тем, что "народным вождем" становится сам Робеспьер, а преследуемым роялистом - его предполагаемый взрослый сын, Оливье: связь, которая привела к его появлению на свет, должна была случиться у Робеспьера в глубокой юности. Подобно Ричарду III, Робеспьера преследуют призраки его прошлых жертв, а в главной романтический сцене он, вместе с бывшей любовницей Клариссой, взволнованно наблюдают из окна за тем, как Оливье должны провезти на казнь в телеге. В финальном эпизоде Робеспьер избегает гильотины, совершив самоубийство в Конвенте: перед смертью он просит прощения у Клариссы. Большинство современников критиковали неестественное сочетание любовной линии и историзма пьесы: ее сюжет называли банальным, саму пьесу - глупой и исторически недостоверной, гротескно антиисторической, бульварной мелодрамой. Вопреки мнению критиков, пьеса имела огромный успех: в письме Эллен Терри Бернарду Шоу говорится, что "этот дьявол "Робеспьер" стал здесь [в Америке], что говорится, хитом..."
Одним из ключевых элементов пьесы стали массовые сцены. Революционную толпу у Ирвинга называли карнавальной, превознося первоклассную постановку массовых сцен и их реалистичность. По словам Брэма Стокера, сцена в Конвенте и ее зрелищность, прежде всего, зависели от "порыва депутатов и нескольких драк за место на трибуне". Другой критик наслаждался тем, как Робеспьер Ирвинга тщетно пытался говорить среди животного шума, производимого толпой: и рецензентов, и простых зрителей поразили не столько мелодраматические повороты сюжета, сколько образ устрашающей толпы, которая повернулась против создателя "террора". Аудиторию впечатлили не борьба Оливье с его убийцей и не крик Клариссы в тот момент, когда Робеспьер покончил с собой: их гораздо больше привлекла борьба Робеспьера и Тальена за место на трибуне - Тальена, к слову, играл сын Ирвинга, и его портрет исторического деятеля был назван "блестящим", даже "гениальным". Зрелищным было и использование в ходе постановки картины Давида - однако в отличие от оригинала подчеркивается не единство, а разрыв Робеспьера с толпой.
В газете New York Times от 31 октября 1899 г. содержится небольшая рецензия на бродвейскую постановку "Робеспьера": как сообщает рецензент, в пьесе наличествует девять эпизодов, каждый из которых отражает свои стороны выдающейся и сложной натуры революционного лидера. Ирвинг, по словам критика, тщательно изучил черты характера исторического Робеспьера: он делает образ живым, а в нескольких драматических моментах вынуждает аудиторию следить за ним, буквально затаив дыхание. Сцена, в которой Робеспьер отвергает политические предложения англичан, показывает его веру в себя и свою судьбу, вскрывая как сильные, так и слабые стороны его характера. На празднике Верховного Существа Робеспьер предстает странным и фанатичным; явившись в Консьержери, чтобы спасти от казни сына, он впадает в ужас и раскаяние, когда, словно в бреду, к нему являются призраки его бывших жертв. Постановка сцены в Конвенте, где Робеспьер вынужден покончить с собой, является непревзойденной: массовка действует с идеальной слаженностью. Что касается воплощения образа Робеспьера Ирвингом, то критик причисляет эту роль к одной из лучших у актера, чему не мешают ни ограничения в прорисовке персонажа, ни - местами - излишняя театральность самой пьесы. Робеспьер доминирует на сцене и в самой постановке, которая, прежде всего, направлена на воссоздание эпохи, гораздо более важной, чем отдельный ее представитель. Ирвинг воспроизводит внешние проявления Робеспьера с удивительной искусностью, эффектно объединяя хитрость и фанатизм его натуры; он блестяще показывает те черты - к примеру, отцовскую любовь, - которые е отражены в реальной истории: такова сцена, в которой Робеспьер узнает своего сына, где Ирвинг отразил нежность, жалость, страх, разочарование в самом себе, - а также сцена его видения в Консьержери. В последнем акте ни один другой актер не смог бы так доминировать над толпой, как это сделал Ирвинг. Рецензент также приводит список актеров и ролей из постановки.
В газете The Literary Digest от 11 ноября 1899 года "Робеспьер" Ирвинга называется главным событием театрального сезона. Сцена у окна, напротив, считается одной из самых трогательных в пьесе. Далее автор статьи цитирует критика из New York Evening Post: роль Робеспьера называется "конспектом", предыдущих ролей Ирвинга, однако критик признает ее как удивительно живую и захватывающую, называя самым сильным эпизодом переговоры с англичанином, где Ирвингу удается показать стремительные, одновременно тонкие и смелые переменв настроения персонажа. Хитрость, внутренняя напряженность и нервозность, проницательность, мстительная ревность и фанатичная самовлюбленность были отыграны с блестящим мастерством и уверенностью. Уильям Уинтер из New York Tribune пишет: "Величие Генри Ирвинга в роли Робеспьера состоит не только в его умении воплотить персонаж, в сохранении французской атмосферы и манер, блестящем воплощении авторскогго видения Робеспьера и его эпохи, - но и в постановке массового и универсального зрелища, которое останется в умах и сердцах любого зрителя. Для актера его широких возможностей и блестящих умений сцена казни покажется сравнительно легкой - мелодраматическая казнь в действительности легка для любого профессионального актера. Трудность состоит в том, чтобы превозмочь воображение и чувства, привнеся неодолимое ощущение реалистичности и правдивости, - подобное достижение достойно лишь гения. Именно эти качества даровали Ирвингу признание, и хотя он играл более крупные, яркие и сложные роли, чем Робеспьер, он никогда ранее не показывал этих качеств с подобной очевидностью. Клемент Скотт из The Herald говорит о Робеспьере как о лучшей актерской работе Ирвинга, продолжая: "Когда дело дошло до сцены с его сыном - первого драматического момента в пьесе, - он [Ирвинг] изумил нас разнообразием, тонкостью и искренней патетичностью. Зал поднялся единодушно: его вызывали на бис не менее дюжины раз. Сцена с видением была в духе Ирвинга - пугающая, жуткая, - а в сцене с Конвентом, когда Робеспьер оказался лицом к лицу с хаотической, ревущей толпой, - думаю, театралы Нью-Йорка согласятся с моим мнением, что ничего подобного публика не видела ни здесь, ни в Германии. Подобная сцена и в Англии была беспрецедентной".
Таким был наш краткий обзор постановки пьесы Сарду "Робеспьер" труппой сэра Генри Ирвинга. Иллюстрации
Постановка:
Фотография из "Лицея":
Рисунки Эдварда Гордона Крейга:
Портрет неизвестного автора:
Работа Памелы Колман Смит:
Рисунок неизвестного автора:
Фотографии сэра Генри Ирвинга: